EL CUATRISTA, EL ARTESANO Y EL SER HUMANO

Tres entrevistas a Efraín Ronda
A la memoria de mi madre Antonia Irizarry morales de Cotuí, San Germán

Néstor Murray- Irizarry, Elogio a la guitarra, Casa Paoli/Ediciones Gaviota, Ponce/SanJuan, 2014.Pp.181-199. Con permiso del autor. [ed. Este ensayo fue preparado a partir de tres entrevistas a Efraín Ronda, realizadas en 1992, en su casa, en Nueva York, por Juan Sotomayor, investigador del Proyecto del Cuatro Puertorriqueño. La transcripción fue hecha por William R. Cumpiano y Claudia Gasca Echevarría]

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NACÍ EN EL BARRIO COTUÍ, San Germán, el 23 de noviembre de 1899. Soy hijo natural. Mi madre se llamaba Mariana Ronda, y mi padre, Juan Ortiz Ramírez, Ambos eran del mismo pueblo donde nací. Nosotros éramos un montón de hermanos y hermanas. Todavía me quedan cuatro hermanas vivas, que son mucho más jóvenes que yo. La más joven de todas tiene sesenta y cinco años. Mi esposa, Felicita, del pueblo de Toa Alta, murió aquí hace unos cuatro años.

 

En mi familia éramos músicos mi hermano Armando, el primo Tato y yo. Yo enseñé a Armando, quien llegó a formar parte del grupo Las tres guitarras.  Tato, que murió la semana pasada, tocaba muy bien tanto la mandolina, como la guitarra. Yo tenía como trece años cuando empecé a tocar el cuatro. Me acuerdo que por ese tiempo en la escuela había un festival de algo que no recuerdo. Eso fue en el colegio principal de Lajas. Mi maestra, doña Josefina Irizarry de Escalera, me dijo: "Mira, tráete la guitarra para que acompañes a una cantante". Y así hice; y eso, sin haber ensayado antes las canciones. Pero yo las conocía y se me hizo fácil. Las tocaba de oído. Desde niño tuve esa cosa: me bastaba escuchar una canción una vez, y se me quedaba firme en la memoria.

 

Cuando empecé a tocar guitarra, el instrumento era más grande que yo. Salía por ahí, tocando aguinaldos y seises con un amigo que tocaba el violín. Después sí tuve un maestro de verdad: Gabino Cruz, de San Germán, que en su tiempo fue el mejor cuatrista de aquella costa. Gabino era carpintero ebanista, y en su pequeño taller trabajé ayudándole a hacer carretas. Me fabricó, él mismo, mi primer cuatro.

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Recuerdo que en una ocasión pasaba yo por la plaza del mercado de San Germán con la muchacha que me cuidaba, y ahí estaba el viejo Nicanor y su hijo Mencho vendiendo cuatros, tiples, tres es y requintos, todos ellos con la apariencia de haber sido fabricados con un machete. Algunos de estos instrumentos se vendían a quince y a veinte centavos.  Un cuatro costaba un peso. Ah, y si querías uno más elaborado, te cobraban por él dos pesos. Eso fue por allá por 1912.

 

Pero un día que fui a Mayagüez vi un par de tiples que estaban a la venta en una tienda de comestibles. Uno de ellos costaba una peseta ..., y el otro, que tenía unos botones de nácar en el hombro, cincuenta centavos. Me gustó el más elaborado, y mi padre me lo compró. El dueño de la tienda hasta me regaló un juego de cuerdas de repuesto, "para cuando se te rompan las otras". Todo eso por cincuenta centavos. Estaba hecho de un palo que se llama guanábana. ¡Qué tiple más livianito! La tapa era de yagrumo.

 

Cuando ocurrieron los temblores de tierra de Mayagüez en 1918, las casas quedaron todas en el piso. Aquello fue una cosa horrible, y duele recordarlo. Todos hacíamos algo por ayudar a los mayagüezanos. Los estudiantes formamos un grupo de diecisiete o dieciocho músicos, con guitarras, flautas, violines, cuatros. Yo tocaba un cuatro. Viajábamos de un pueblo a otro por toda aquella región. El tren nos llevaba de un lado a otro sin cobrarnos ni un centavo. Cuando regresamos, como a los veinte días, me acuerdo que teníamos trescientos veintisiete pesos acumulados; y si no recuerdo mal, treinta y seis centavos. Yo era el tesorero. Luego entregué ese dinero a Boche, que era el encargado del fondo para los desamparados por el temblor.  Boche lo puso en una caja que tenía un letrero que decía: "tesoro secreto para ayudar a los caídos". 

 

Cuando regresamos de hacer la colecta de dinero para los afectados por el terremoto, nos fuimos a un restaurante que era famoso por lo bien que cocinaban el pescado. En el local estaban tocando dos cuatristas: Juan Orta y Juan Martínez. Ello", tocaban ahí, y en un sombrero que ponían ahí boca arriba, la gente echaba lo que podía: níqueles, pesetas y hasta chavitos prietos. Y la colecta no era para ellos, sino también para ayudar a quienes desde hacía casi un mes no tenían casa ni comida. Los músicos, en general, creo que fuimos todos honrados. Donábamos hasta la parte que nos pertenecía. Yo tenía conmigo como

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

dos pesos que me había dado mi padre para el viaje, y otros dos que ya tenía desde antes ..., y entregué los cuatro pesos. Las ansias de ayudar a los afectados era tan grande que dondequiera que llegábamos nos daban comida gratis. Yo tenía quince años cuando hice mi primer cuatro. Lo hice de una madera llamada guaraguao; y la tapa de yagrumo. ¡Y lo usé muchísimo! Esos cuatros antiguos con cuerdas de tripa sonaban maravillosos. Más duros que los de ahora. El guaraguao y el yagrumo eran las maderas que más se usaban en aquel tiempo. Pero también vi cuatros hechos con maga negra; así era el de Gavino, y también el de don Gerónimo. Pero Gavino tenía otro cuatro, hecho de cedro. ¡Bien livianito! Sonaba duro, bueno, lindo. En esa época no había trastes; hasta las mismas vihuelas venían sin trastes. Solucionaban el asunto haciéndole un nudo a la tercera cuerda, la gruesa ..., y así le ponían hasta siete y ocho trastes al cuatro. Cuando llegué a Santo Domingo mi cuatro tenía dieciocho trastes. El diapasón se lo había hecho con una madera llamada cóbana, que es negrecita igual que el ébano. Y le puse una hebra amarilla de aceitillo en el centro. Ya por aquel entonces averigüé, a través de mi hija, que estudiaba álgebra, las proporciones exactas de los distintos trastes. Me costó mucho trabajo hacer mi cuatro, pero quedó muy bien afinado. Porque te voy a decir una cosa: las guitarras y los cuatro de aquellos tiempos estaban todos muy desafinados.

 

Cuando Ladí vino aquí a Nueva York, lo primero que hice fue arrancarle el diapasón al cuatro que trajo. ¡Porque estaba muy desafinado! ... Uno de los cuatro que luego construí se lo envié a New Jersey a un muchacho, que fue el primero en salir de mi barrio hacia los Estados Unidos, luego de ingresar en la Marina. Se llamaba Toñito Lugo. Luego se murió ... Pues a Toñito le envié un cuatro de regalo, porque él había estado tocando tanto en Puerto Rico, como en Nueva York. Y cuando oyó cómo sonaba mi instrumento me preguntó por cuánto dinero le haría yo uno igual. Le respondí que me dejara su dirección, que le enviaría uno pronto. Le hice el cuatro, y se lo mandé. Me envió de vuelta un cheque por cien pesos. Y yo se lo devolví con una nota que decía: "No. Eso fue un regalo. No admito cheque".

 

En la década del veinte el mejor artesano haciendo instrumentos musicales en la isla vivía en Cabo Rojo. Eso lo puedo afirmar de manera categórica. Allí vivía una familia de apellido Franquiz, y desde hacía muchas décadas se dedicaban a fabricar toda clase de instrumentos musicales, en particular los de cuerda. Hacían hasta pianos. Y en la elaboración participaban incluso las mujeres de la familia. Uno de sus instrumentos, un piano, hasta fue a parar a un certamen que hubo en la ciudad de Detroit, y a fin de poder armarlo tuvieron que exigir que una de las artesanas de la familia viajara hasta allá.

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Los Franquiz fueron quienes primero hicieron un cuatro con cuatro cuerdas dobles. El primero que yo vi fue el de Francisco (Paco) Jackson, allá por 1921. Paco era tenor, y tocaba la guitarra clásica y la popular. Hasta tocaba óperas en el cuatro: El miserere, Il trovatore. Y fue maestro mío en la guitarra clásica. Los Franquiz también construían mandolinas. Hay un muchacho aquí que es de Cabo Rojo, que tiene una mandolina hecha por los Franquiz. Hace muchos años, en una serenata que estaba dando, vino un guardia y le rompió la mandolina. Le dio un golpe con la macana y le estropeó el fondo. Luego uno de los Franquiz se la arregló, y quedó como nueva. Emilio Medina, uno de los mejores guitarristas que ha venido a este país, tiene todavía, si es que él vive, esa misma mandolina. Emilio tocaba en la primera orquesta en que nosotros anduvimos por todos los teatros de los Estados Unidos. Los Franquiz estaban construyendo instrumentos musicales desde mucho antes de principios del siglo XIX. Cuando el viejo Francisco Franquiz murió, su hijo se hizo cargo del taller. Luego enseñaron a uno que se llamaba Vicente. Vicente Caburobos, y era él quien trabajaba allí. Más tarde, alrededor de 1920, dejaron de hacer instrumentos.

 

Yo nunca tuve taller en Puerto Rico. Allí trabajaba con Gabino, y en su taller él nos enseñaba el oficio a su hijo y a mí. Su taller estaba entre Lajas y San Germán, en un barrio que se llama Ancones.

 

He oído mentar a Juan Olivera, y sé que construyó cuatros junto con Gabino. Uno de los hijos de Juan estudió conmigo en la escuela. Se llamaba Esteban. Vivían en el puro campo de San Germán. Los Oliveras eran muchísimos. Había uno que era peón, que le cargaba la quincalla a mi tío Juan, una quincalla ambulante. Se llamaba Tomás Olivera, y cantaba lindo, el sinvergüenza ese. Esa gente era bien conocida, muy honrada, trabajadora. Teníamos por aquél entonces unos dieciséis o diecisiete años.

 

En aquella región Juan Olivera era bien conocido como artesano, aunque hacía además muchas otras cosas. En ese tiempo se hacían los cuatros para venderlos en cuatro o cinco pesos. Y el artesano mismo tenía que encordados: solo se vendían cuatros completamente terminados. Recuerdo que en una ocasión 1 sugerí a Gabino tumbar un palo de guaraguao macho que tenía localizado, para hacernos varios cuatros. Fuimos al lugar, y tumbamos el palo. Le sacamos como once tablones, en los que nada más que había que marcar la figura del cuatro y ahuecarlos. Gabino participó de la operación, y hasta llevamos al lugar una sierra grande. Estuvimos una semana entera enfrascados en el asunto. Con esa madera hice mi primer cuatro, cuando tenía yo apenas catorce años. Pero por esa época ya yo tocaba la guitarra, y en un tiple que tenía un tío mío, y que yo templaba como cuatro, formaba unos escándalos tremendos junto con un amigo de mi misma edad al que le había enseñado a tocar la guitarra. Tocábamos juntos un ratito, y luego lo ponía a tocar a él alguna guaracha, y yo bailaba ...

 

Recuerdo que cuando me propuse hacerme aquel primer cuatro, mi intención fue construir un instrumento algo más pequeño de lo acostumbrado, como para mi tamaño. Pero Gabino me dijo que mejor lo hiciera de tamaño normal, pues así me iba a servir "para ahora y para mañana".

 

Yo sentí que tenía que aprender a tocar el cuatro, y a hacerlo muy bien, pues por los alrededores había muchísimos otros cuatristas, y también gente que tocaba bien el tiple, que tocaban guitarras, que tocaban vihuelas, que tocaban cualquier instrumento. Uno de ellos, un tal Avelín Morales, no sabía leer ni escribir, pero no he conocido a nadie que pulsara el tiple como él. Yo lo describo en el libro que voy a publicar. El tiple suyo estaba hecho de flamboyán, de ese árbol que es amarillito. Él mismo había encontrado un árbol grueso, y le llevó el palo a Gabino. De quisquilloso que era, hasta le indicó a Gabino de qué dimensiones lo quería ... Mucho después yo fabriqué un tiple exactamente igual al de Avelín, y hasta de una madera qu · se parece a la del flamboyán. Por aquí lo tengo todavía. Luego hice otro tiple similar, y lo envié al Instituto (de Cultura Puertorriqueña), cuando allí estaba Ricardo Alegría en la dirección, y ganó el primer premio. Más tarde hice otro más, y se lo vendí a un norteamericano por quinientos pesos.

 

En 1933 salió publicado por primera vez mi libro La antorcha. Fue impreso en español e inglés, pues yo tenía cuatro discípulos norteamericanos, muy jovencitos, de origen irlandés. En esa época había muchos puertorriqueños en Manhattan. ¡Una colonia del diablo! Donde todavía no había puertorriqueños era en Filadelfia. Yo toqué con mi grupo, que se llamaba El quinteto Ronda, por todos aquellos lugares. A los grupos musicales pequeños como el nuestro les pagaban por lo general como dos pesos (por cada músico) por presentación; pero los irlandeses nos pagaban cinco pesos.

 

Poco después me mudé a otra dirección de Nueva York. A Lexington, entre las calles 109 y 110. Allí mi tienda se llenaba, en especial los sábados, de poetas y músicos .. Hasta Andrés Segovia se me apareció allí un día, con su guitarra rota, para que yo se la arreglara. Segovia tenía dos guitarras, ambas hechas en París, por Francisco Ramírez. Luego, cuando dio un concierto en Alemania, recibió una guitarra al estilo español hecha especialmente para él, de un fabricante de apellido Hauser. Segovia dio un montón de conciertos con esa guitarra. En el último concierto de él al que asistí, estaba ya viejito; tanto, que lo llevaban, como quien dice, de la mano. Ah ... , pero ¡cómo tocó!

 

Por esa fecha yo estaba fabricando guitarras y cuatros. Cuando escribí el método para el cuatro (La antorcha), lo primero que hice fue meter un ejemplar en cada una de las doce cajas con los primeros doce cuatros. De esa manera garantizaba que cada comprador de cuatro tuviera un manual. Obsequio del autor. Así salieron cuatros para San Francisco, California. Uno de esos cuatro fue a parar nada menos que a Australia. A Sydney. Fue a parar a manos de un puertorriqueño que se quedó en aquella guerra tan distante después de la visita del general MacArthur, y que allá se enamoró, se hizo granjero y echó raíces.

 

Íbamos mucho a tocar en los bailes. Por ejemplo, yo tocaba en el club Rincoeña. La norma era comenzar con un vals, y luego seguir con una danza, un bolero y un pasodoble. Como a los diez minutos tocábamos El zorzal, una composición de un muchacho ecuatoriano de apellido Ventura. En otros grupos estaba Cañón, cuyo verdadero nombre era Eugenio Dieres, y Paco Laguna y Phil Martínez, que era sobrino de Ladí. Estaban en su apogeo Rafael Hernández y Pedro Flores. Y el cubano aquel, Leopoldo González, que tocaba el piano y componía.

 

Las vihuelas, que eran hechas en España, tenían, al igual que el cuatro puertorriqueño, muy distintos tamaños. Diferentes largos, y diferentes anchos, como si la madera allá hubiera sido escasa. Una vihuela costaba unos ochenta o noventa centavos. Cuando yo era pequeño, Casimiro Rodrigo, que era el vihuelista que conocía, la templaba de tres maneras diferentes, y una de ellas era idéntica a la del cuatro. Cierta vez le rompieron la vihuela en una pelea, y localizó una ceiba grande, y le pidió el dueño de aquel lugar que le dejara tomar madera de la raíz. Lo autorizaron, y enseguida se apareció allí con un serrucho, una hachuela y formones , sacó el pedazo que necesitaba e hizo' una vihuela él mismo. La tapa se la hizo de yagrumo. Fue al pueblo, se compró las cuerdas ..., y resultó que aquella cosa sonaba horrible. Me acuerdo de aquello porque por aquel tiempo tenía que caminar mucho de noche por los campos oscuros, y había muchas historias de campesinos viejos que decían que los muertos salían, y cosas parecidas.

 

Conocí a otro músico con buen potencial, pero se dio a la bebida. Recuerdo que su sobrino me llevó adonde él vivía, porque quería que el tío aprendiera a tocar el cuatro tan bi ·n como yo. Recuerdo que le dije que si con su buena capacidad de ejecución, tocaba más sereno, podía mejorar mucho. Le su gerí que pusiera al sobrino a dar golpes, a intervalos regulares, con una estaca en el suelo. Al oír el compás de ese palo, usted tocará una danza que será perfecta. Los golpes rítmicos son una medida tan buena como cualquier otra. Por medio de eso, le dije, se puede tocar cualquier clase de música; hasta una ópera. Usted se dejará llevar por los golpes. En español a eso se le llama marcar el tiempo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Y el hombre me dijo: ''Ah, pero usted toca por música, ¿verdad?". Le respondí que sí, y me dijo que él no podía hacer eso, pues no sabía leer. Le aclaré que eso no importaba, pues por el campo había gente que por su falta de cultura deberían estar comiendo pasto, pero que tocaban bien el cuatro, y lo tocaban siguiendo un buen compás. En fin, que le adorné la sugerencia tan bien, que el hombre aceptó.

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El cuatro debe haber nacido por allá por 1885. O quizás antes. Mi idea de que fue en 1885 la obtuve de Juan Orta. Él fue quien me contó de haber ido a Aguadilla con su padre, cuando él tenía apenas quince años, y allá vio a un hombre tocando un cuatro. Claro, eso me lo dijo Orta cuarenta y cinco años después del incidente. Y yo saqué la cuenta y calculé que debió ser, poco más o menos, en 1885. Orta incluso recordaba que le habían dicho que ese mismo hombre fue quien le puso las diez cuerdas al instrumento. A Orta lo conocí en Mayagüez, donde ya era conocido por tocar el cuatro.

 

Y el diseño del cuatro deriva del de la vihuela. Eso es seguro. Las primeras vihuelas vienen -como siempre, de España con los picos separados. Después los van acercando. En la familia de los instrumentos de arco hay uno, el violonchelo, que viene en tres variantes: el medio celo, tres cuartos, y celo entero. Igual pasa con los violines. Pues el medio celo tiene los materiales que necesitan los constructores de cuatros, y en consecuencia los cuatro toman esa forma. Al principio los cuatro se hacían con los picos bien separados, igual que la vihuela.

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Mi diseño del cuatro lo hice a partir del de la vihuela, y en Nueva York. El cuatro que hicieron en 1885 era como el moderno. Después, cuando dejaron de venir vihuelas de España, los jíbaros no se dieron por vencidos. Tumbaron palos, labraron la madera, y fabricaron una vihuela más corta ... Como que no podían doblar la madera, pues desconocían la técnica, serrucharon la madera a la redonda, dándole una forma trapezoide. Aquello lo hacían a tal velocidad, que a menudo uno se encontraba con personas que empezaban a hacer un cuatro por la mañana, y ya a la medianoche estaban tocando su cuatro.

 

Y no hay nadie en el mundo que pueda refutar que esos instrumentos le dieron un montón de felicidad a quienes los tocaron, así como a aquellos que escucharon la música que de ellos se sacaba. Tanto mi abuela, como yo de muy joven, gozamos mucho la música de Ramón Gerena y Ramón Pi, que todavía tengo grabada en la memoria. El trino de ese hombre era la maravilla más grande que he podido escuchar en mi vida.

 

Déjeme decirle una cosa: cuando joven vi algunos de esos cuatro de cuatro codos. Por allá por los años veinte. Ángel García, el de Rincón, tenía uno de esos cuatros; Gavino Cruz tenía otro. Otro más lo tenía un hombre que trabajaba en el central Cambalache, un tal Quintín Barrero, que tocaba la misma cosa todo el tiempo. Por eso le pusieron el apodo de Tuquetuque. Quintín se había mandado a hacer ese cuatro, que le había costado, casualmente, cuatro pesos; y luego le puso esos codos, pero muy separados. Aquello se parecía mucho a un cangrejo. Otro músico, llamado Concepción, tenía uno; y Ladí otro.

 

Esos cuatro codos eran herencia directa de la vihuela. La vihuela, como ya le dije, se templaba de tres maneras diferentes, y una de ellas era a la manera de un cuatro. Y se tocaba con plectro. Los cuatro codos ya estaban ahí antes de 1900. El cuatro original tenía esa forma, que se llama trapezoide. Tenía los hombros cuadrados. El primer cuatro que yo fabriqué tenía esa forma, con los hombros cuadrados. Pero luego hice otros que no eran así. A algunos les tumbé las orejas esas; y a otros les quité solo dos de ellas. Les dejé las de abajo. Así es el cuatro que ahora tengo. Recuerdo que cuando comencé la cortadera de orejas y le confesé a Gabino que no me gustaban, él me dijo: ''Así está bonito. Eso es un cuatro". Y así se quedó. Yo mandé los dibujos para registrar mi cuatro en los libros. Cuatro pesos me cobraron por asentar eso en los libros.

 

Y le voy a decir otra cosa importante. Al principio la vihuela que se conocía en todas partes era de cuatro cuerdas. La de cinco no existía. Por eso había que templada; estar bregando todo el tiempo con las clavijas. Luego empezó a llegar a Ponce una vihuela de cinco cuerdas, que la gente templaba como si fuera una guitarra. No se sabe quién le añadió la sexta cuerda.

 

Yo tocaba en Santo Domingo con Francisco Jackson, que era un músico fenomenal Había estudiado canto, tocaba bien el piano y la guitarra. Y en el cuatro era non plus ultra. Era una cosa maravillosa. Paseaba los bombardinos de la danza. Con él aprendí a tocar las danzas que estaban de moda. Allá lo que conocen por cuatro es el tiple venezolano, al que le llaman "cuatro y guitarra'', que tiene cuatro cuerdas.

 

A nuestro cuatro le llamamos así, muy a pesar de sus diez cuerdas, por tres motivos importantes. El primero es que el instrumento deriva de uno de cuatro cuerdas. El segundo es que tiene exactamente el mismo uso que su antecesor. Y por último, se toca de la misma manera. Una persona que sepa tocar el instrumento de cuatro cuerdas es capaz de tocar este otro, de diez, sin necesidad de aprender nada nuevo. [ed. esto es un disparate]

 

Además, si lo mira bien, usted verá que es parecido a un cuatro de los antiguos. Fíjese [-dice Ronda, indicando distintas partes del instrumento-] en el triángulo este que está aquí..., y la forma esa trapezoide.

 

El cuatro antiguo, el primero, surgió acá como respuesta a la falta de importación de vihuelas. El jíbaro estaba acostumbrado al instrumento de cuatro cuerdas, e inventó aquel primer cuatro. Como que no sabía cómo doblar la madera, recortó el palo y le puso cuatro cuerdas. No hay otro instrumento igual en ninguna otra parte del mundo. Yo he tenido en mis manos hasta una quena inca, y hasta la he reparado en mi taller. Me la trajo un indio. Por cierto, dentro de la caja del instrumento encontré el cascabel de una serpiente. El cuatro surgió para desempeñar el papel de la vihuela.

 

Los diferentes constructores de cuatro han cambiado el diseño del instrumento. Yo mismo he hecho cuatros muy diferentes.

 

Yo he dado clase de todos esos instrumentos. Y también del trabajo en la imprenta, y de electricidad, plomería y carpintería. Y me pagaban por todo eso. Pero más me ayudó a vivir la construcción y reparación de instrumentos musicales de cuerda.

 

Abrí el taller en 1927, en el sótano de una tía de mi esposa. Cuando me vio buscando un espacio para trabajar, me dijo,

de manera muy terminante: "Vete a trabajar allí. Y no tienes que pagarme na'". Y para allí me fui.

Las primeras dos guitarras las vendí a treinta y cinco pesos cada una. Pero ocurrió que una de las guitarras sonó muy pero muy bien. Un hombre de por allá, que se llamaba Inocencio Torres, pudo escuchar como sonaba, y se me acercó y me dijo: y me dijo: "Por qué no hace una guitarra como la que tiene Quello, pero un poquito más grande. Yo tengo la mano grande ... Tienes que ponerle un brazo que sea más largo que aquel, que a mí me resulta pequeño. Pero quiero que suene como aquella''. Yo le contesté que sabía muy bien el tipo de guitarra que él solicitaba, y le añadí que le costaría cincuenta pesos. Pues el hombre ahí mismo me dejó veinticinco pesos: ¡la mitad del pago por adelantado! Esa fue mi tercera guitarra.

 

En 1928 hice, en aquel mismo taller, mi primer cuatro, que vendí por el mismo precio de las guitarras, treinta y cinco pesos. [ed.: hoy valdría $480] La hice del tipo mío. De caoba, y de madera doblada, con la tapa de ciprés. ¡Qué bien sonaba! Tenía dieciocho trastes, y el diapasón de ébano. El ébano cuando aquello costaba poco. Luego subió su precio muchísimo, y empecé a hacer los diapasones de palosanto.

 

Por esa época compré una imprenta, que me costó seiscientos pesos [ed.: hoy valdría $8200]. La puse a la entrada de la casa. Yo no sabía cómo funcionaba. Ni idea tenía. Pero me puse a bregar con los tipos y, créanlo o no, a las dos semanas ya estaba imprimiendo las primeras páginas. Me mantenía todo el tiempo muy ocupado, pues nunca dejé de tener estudiantes de música, y seguía reparando y construyendo instrumentos.

 

Un día vino un muchacho con un violoncelo que había encontrado en un sótano. Ni idea tenía del tiempo que aquel instrumento había estado allí tirado. Quería que lo enseñara a tocarlo, pero le indiqué que primero había que arreglarlo: tenía las tapas despegadas, y había que reparar el puente y el clavijero. Aquello, le dije, le iba a costar unos cincuenta pesos, pues solo las cuerdas costaban ya catorce pesos. Se sorprendió tanto por el precio del arreglo, que me pidió cincuenta centavos para poder regresar al sitio de donde había venido y me dejó el instrumento. Con el tiempo, vino un moreno norteamericano buscando un violoncelo de segunda mano, y escogió el que había dejado el muchacho, pero ya reparado. Como que era excelente, y lo había reparado muy bien, se lo vendí por doscientos pesos.

 

Por aquella época había muchos cuatristas buenos. Uno de ellos era Dueño, pero también estaban Juan Peña, que vivía en la isla. Y Rudy Mandoner, que fue discípulo de Heriberto. Heriberto se mató en Nueva York, por allá por el Upstate. Venían borrachos, y se fueron por un risco. Murieron todos los que venían en el carro. Eso fue en 1929. Él sabía tocar bien el cuatro, y era muy buen amigo, pero debo decir que no sabía hablar. No porque le faltara inteligencia; lo que le faltaba era educación. Casi no sabía ni firmar su nombre. Otro cuatrista bueno fue Antonio Lado. Y Eugenio Nieves, otro más.

 

Yo te voy a decir una cosa. Tengo noventa y dos años. No es que esté cansado. Mientras que estoy aquí, en Nueva York, me siento bien. Pero para andar, pues no tengo el balance de antes. Acabo de regresar de la isla, donde anduve mucho por aquellos cerros donde me crié. Caminé mucho por allá, porque quería ver de nuevo aquellos campos donde todavía están los gritos de los muchachos míos. Me parece que los oía. No sé si será porque anduve mucho, pero regresé con dolor en las piernas y todo eso. Eso ya se me quitó. Después, hace como dos semanas, cogí un catarro. El médico me recetó una medicina, y me dijo que poco a poco se me iba a quitar.

 

Todavía trabajo. Me gusta trabajar. Disfruto eso de fabricar instrumentos. Recuerdo que tuve una fuerte discusión con otra persona que hacía guitarras. Recuerdo haberle dicho que ni me pasaba por la mente considerarme como el mejor fabricante de instrumentos de cuerda del mundo. Le aclaré que habían habido muchos que me superaban. En la mayoría de los libro. se habla mucho, por ejemplo, de los violines hechos por Stradivarius, y dan la impresión de que él fue el mejor de todos. Pero no fue así. El primer violín bueno que se hizo fue construido en Cremona, Italia, por Guarnerius. Un violín hecho por él tiene hoy un valor de medio millón de pesos. Pero Guarnerius aprendió el oficio de Amatis, y sus violines se conocen hoy con su nombre. Por otro lado, los dos hijos de Stradivarius también fueron fabricantes de violines, y utilizaron la misma etiqueta que el padre, pero esos instrumentos no son ni siquiera parecidos en calidad a los que hacía el padre. De modo que hay cuatro clases de violines. Yo tengo fotografías de los quince violines más famosos del mundo.

 

El mejor artesano de cuatros es un muchacho que toca conmigo en la película que me hizo la Smithsonian Institution. Toca el instrumento muy bien. Y canta. Todo lo hace de oído. Se llama Neri Orta. Es bueno hasta el último fina/e. Me encanta tocar con él. El muchacho tiene un cuatro viejo, que se lo hizo Roque Navarro. Paquito López Cruz se lo enseñó a tocar.

 

Había un artesano de Vega Baja cuyo nombre no recuerdo. Vendía los cuatro a setenta y cinco pesos. Y usaba yagrumo macho. Yo estuve en su taller, y le dije: "Mire, procure no utilizar esa tapa que está usando. Ese cuatro que usted hace es una belleza, pero el sonido que da es muy pobre. Usted sabe construir un cuatro, y le queda muy bonito. Pero usted tiene que descubrir qué es lo que hay que hacer para sacarle un buen sonido al instrumento".

Rosendo Acosta no era un buen artesano. Yo te voy a decir una cosa, yo le enseñé a hacer instrumentos, a labrar la madera, a confeccionar y a cómo reconocer la madera por medio de la fibra y eso. Pero resulta que las manos de Rosendo eran torpes. Dejaba los instrumentos sin terminar. Se veían mal.

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[¿Y qué es lo que hay que hacer para sacarle sonido al cuatro?", me respondió:]

 

Yo le dije que el grosor de la madera era importante. Y también el trabajo que se le hace a la tapa de los instrumentos. Y luego están las costillas finitas que dividen al instrumento en nueve partes. Yo le pongo abanicos a los míos. Una vez tuve una discusión con Carlos Barquero. Él decía que la guitarra sonaba igual como quiera que tuviera el fondo. Hicimos el experimento: grabamos en una cinta el tango La comparsa. Yo la toqué, en una de mis guitarras. Luego Carlos le cambió el fondo, y comparamos el resultado: me tuvo que dar la razón ...

 

Yo he perdido la cuenta de cuántos cuatro he fabricado en mi vida. Quizás hayan sido más de quinientos. En la década de los treinta hice doce cuatros. Mandé ocho de ellos a California. Sí, debe haber sido un total de entre cuatrocientos y cuatrocientos cincuenta. Uno de esos cuatro lo tiene un hombre de apellido Caraballo, de Yauco. Otro lo tiene, templado con cuatro cuerdas, pues alguien se lo alteró así, Norberto Cales.

 

Aprendí a tocar el cuatro metiendo las narices en sitios donde siempre me han calificado de entrometido. A casa llegaba una parranda, y se me iba el tiempo volando mientras escuchaba a los músicos tocar el cuatro. A veces me paraba donde mismo estaban bailando, y no veía a las mujeres. Ni veía nada más. Solo atendía a lo que estaban tocando.

 

De noche me metía en el conservatorio. En la Juilliard. Estudié allí con Pancholo, mi buen amigo Francisco Jiménez. Eso fue por allá por el treinta y seis o treinta y siete. El maestro de nosotros, Greenfeller, fue quien llevó la filarmónica de aquí hasta Nueva York, con músicos muy escogidos. Hicieron incluso una presentación especial en Tel Aviv, cuando se constituyó es estado de Israel.

 

Heriberto tocaba muy rápido. Los Maldonado eran una familia muy grande. Juan era uno de ellos, y cogió clases con Heriberto. Pero Heriberto tenía un defecto muy grande: empezaba a tocar una pieza despacio, y luego la gente tenía que dejar de bailar, pues porque tocaba demasiado rápido. El compás se le aceleraba muchísimo. Por eso no podía tocar el cornetín, por que no sabía respetar la medida de la música. Ese es un defecto muy grande. Ahora tengo un discípulo que tiene exactamente el mismo defecto. Cuando toca piano se logra controlar, pero cuando agarra un cuatro me vuelve loco. Son oídos enfermos.

 

Yo llegué a tener la violarina de Felipe Rodríguez en mis manos. La tenía Paniagua, allá en Río Piedras. Tenía dos bocas, igual que un violín. La tapa era ovalada, y el diapasón estaba sobre la tapa. Ese instrumento tenía las mismas posiciones de un violín. Siete. Cuando lo vi, el diapasón estaba despegado de la tapa. En lo único que difiere de una mandolina es en la forma. Pero es una mandolina. Y su sonido es muy pobre. Se tocaba con plectro. Yo nunca había visto una violarina antes, pero salí de allí tocándola. Recuerdo que Paniagua me preguntó: "¿Y tú tocas eso también?". Y yo le dije, "Bueno, es primera vez que la veo ...

 

Con la violarina es que se tocaba la música moderna de aquellos tiempos. En todos los tiempos ha habido música moderna. Ese fue el siglo de la música, el dieciocho. En ese tiempo vivieron los grandes compositores de Europa. Yo tengo el récord de todos ellos. De cómo empezó Beethoven, cómo empezó Bach.

 

Luego vi otras violarinas en San Germán y en Lajas. En Lajas la tocaba el boticario Arturo Ávila, que me trataba de lo más bien. Y en San Germán estaba Germán Álvarez, a quien una vez tuve que repararle el instrumento, pues se había caído, borracho, y le había roto el fondo. Eso fue como en 1917. Ese instrumento vino de España, pero la violarina de Arturo Ávila había sido construida en Italia. Todos ellos la tocaban como si fuera una mandolina; le trinaban las cuerdas.

 

La última vez que estuve en la isla me encontré con uno que se llama Joaquincito Rivera, el hijo de "El Zurdo'', que vive en Isabela. Sí, el era jovencito, y estaba aprendiendo a tocar el cuatro cuando murió su padre. Él fue uno de los primeros que grabó música con el cuatro. Eso fue por allá por 1911, muchos años atrás, en los Estados Unidos. Grabaron varios discos: danzas, mazurcas, polcas ... Se grabaron con la compañía Víctor. Los discos salieron en 1916. No, no fue en esa fecha ... , fue antes, en el mismo 1911, o quizás en 1912. Se estaban vendiendo, en aquel entonces, en el bazar Atocha, que es el más viejo de toda la isla. Ahí los tenía Tomás Clavel, quien por cierto era un buen chelista.

 

Al único artesano que yo vi haciendo un violín fue al maestro mío, a Gabino Cruz. El violín, por cierto, le quedó muy bueno, pero es que Gabino era un gran ebanista. Eso era en el barrio de San Germán, donde, cuando yo era muchacho, había dieciséis cuatristas. El mejor de ellos era Lu Santana, que tocaba no solo el cuatro, sino también violín, guitarra y acordeón. Ah, y tocaba, además, la vihuela.