El Proyecto del Cuatro Puertorriqueño
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El Proyecto del Cuatro Puertorriqueño
Las dos tradiciones del cuatro puertorriqueño
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Nuestro instrumento nacional surgió de dos vertientes históricos
Al comenzar nuestras investigaciones, el relato popular explicaba la evolución del cuatro de Puerto Rico en esta forma:
<<El cuatro puertorriqueño se desarrolla de un antiguo instrumento original rústico de 4 cuerdas sencillas--del cual deriva su nombre--y al pasar los siglos los puertorriqueños le añadieron progresivamente más cuerdas, convirtiéndolo al final en un instrumento de diez cuerdas.>> La anterior parece ser una explicación lógica, pero hemos descubierto que es una falsedad. Las investigaciones realizads por el Proyecto del Cuatro durante las últimas dos décadas nos han conducido a la conclusión que es más preciso resumir la historia del cuatro como la evolución de dos tradiciones instrumentales distintivos que coexistieron hasta mediados del siglo pasado. Estamos hablando de dos instrumentos con distintos legados históricos y musicales, distintas afinaciones y encordaduras, de distintos ámbitos geográficos, y distintos
ejecutantes--aunque compartieron por breve tiempo su misma forma física.
La popularmente aceptada e incorrecta historia popular del origen del cuatro y de las razónes por su supuesto cambio de cuatro a diez cuerdas, nació—y persiste al día de hoy—como resultado de una escasez de investigación minuciosa y a la aceptación sin crítica de un mito popular. Y de esa confusión se deriva la pregunta que se hace tan frecuentemente de, ¿por qué el cuatro se llama "cuatro" si tiene diez cuerdas?
El distinguido maestro artesano de Vega Baja Jaime Alicea en 1996 Foto por Juan Sotomayor
En tiempos ya pasados, el rubro "cuatro" ponía nombre a un nativo instrumento puertorriqueño con cuatro sencillas cuerdas de tripa animal cuyo abolengo, postulamos, se remonta a la familia de las cítolas—antiquísimos instrumentos de cuerda europeos del siglo 14 tocados con plectros.
Dicho instrumento de cuerdas nació en los campos y pueblos del centro de la Isla hace, quizás, trescientos años y desapareció, gradualmente, para mediados del siglo 20. Pocos ejemplares originales sobreviven, debido al descuido y la polilla—y es posible can nadie hoy día recuerda cómo tocarlos, debido a la antigua forma de afinar sus cuatro cuerdas.
Sin embargo, a fines del siglo 19, ese mismo nombre, "cuatro", aparece en los pueblos y ciudades de la costa norte de la Isla describiendo un nuevo y distintivo instrumento de diez cuerdas metálicas. El mismo emerge como respuesta local a una gran ola internacional cultural que trajo a la isla una nueva modalidad musical e instrumental, un gran furor que impulsó la creación de nuevos instrumentos nativos con cuerdas pareadas de metal—no sólo en Puerto Rico—sino a la vez, también, en toda Latinoamérica. Esa ola cultural comenzó con la llegada de estudiantinas españolas y orquestas de plectro italianas en gira por las Américas que determinaron un nuevo modo de oír la música popular por todo el hemisferio.
Al pasar el tiempo y gracias, en gran medida, a las habilidades del notable cuatrista puertorriqueño, Ladislao Martínez (Maestro Ladí) y su trabajo en los primeros programas de radio de Puerto Rico, este nuevo y distintivo instrumento con cuerdas metálicas se convirtió, eventualmente, en el cuatro que admiramos hoy.
Al desvanecer el original cuatro antiguo para mediados del siglo 20, el nuevo instrumento--nacido apenas hace 150 años—y el antiguo nombre pasan juntos al presente como nuestro único instrumento nacional.
Hemos decidido no referirnos a los dos cuatros como dos hojas de la misma raíz, sino, mejor, como dos hojas de dos árboles distintos en el mismo bosque. Llamaremos a los dos instrumentos el uno miembro de la “tradición del cuatro antiguo” y el otro miembro de la “tradición del cuatro moderno”. Esta nueva versión de nuestra historia cultural se basa en una minuciosa búsqueda de parte del Proyecto del Cuatro Puertorriqueño. Los detalles de nuestras investigaciones y de nuestras fuentes se pueden encontrar en nuestro libro, Cuerdas de mi Tierra. He aquí un resúmen de la evidencia:
La tradición antigua
Los cuatros de cuatro y ocho cuerdas
Vemos arriba al gran cuatrista Tuto Feliciano cuando niño tocando su cuatro antiguo. Según Feliciano el instrumento todavía se tocaba en 1950 por él y otros músicos en Yauco. Nos dijo que él se quejaba de sus limitaciones musicales y admiraba la versatilidad del de diez cuerdas, pero no llegó a aprender a tocar el cuatro de diez cuerdas, hasta que Ramito se lo exigió. Foto de la colección de Tuto Feliciano
OIGAN A UN CUATRO ANTIGUO AQUÍ
Orígenes
El cuatro puertorriqueño—el cuatro puertorriqueño de cuatro cuerdas, nuestro cuatro “antiguo" o cuatro “cuadrao"—lleva la evidencia de sus orígenes sobre su mismo cuerpo físico.
El gran compositor del siglo 20 Luciano Berio dijo:
"Los instrumentos musicales son depósitos concretos de continuidad histórica y, al igual que las herramientas de trabajo y los edificios, retienen una memoria. Llevan consigo los rasgos de los cambios musicales y sociales, como también el encuadre conceptual dentro del cual fueron desarrollados y transformados."
Los instrumentos no nacen de la nada, sino que son producto de un proceso de lenta acumulación de rasgos de las modalidades de tocar y oír la música, de preferencias estéticas culturales de un pueblo y de la evolución tecnológica de parte de una cultura a través de los siglos. Estos rasgos que cada instrumento lleva consigo como evidencia concreta de su pasado es como su propio ADN, su propio contenido genético.
Los rasgos más distintivos del cuatro antiguo que el pasado ha dejado sobre sí son:
• Su silueta de ojo de cerradura
• La afinación peculiar de sus cuerdas
• Su estructura "enteriza"
Si asumimos que, igual que tantos instrumentos de cuerda en Hispanoamérica, nuestros propios instrumentos trazan una línea de descendencia con los instrumentos de cuerda que trajeron los españoles a la Isla, necesitamos, entonces, encontrar en el pasado español un instrumento que comparta esos mismos rasgos o rasgos similares.
Un estudio minucioso de la historia de los instrumentos de cuerdas de España nos brinda un lógico candidato:
LA CÍTOLA
Cítola francesa con “alas” prominentes y cuatro cuerdas del fin del siglo 15, ilustración derivada de un manuscrito parisiano fechado 1495.
Cuatro ºantiguo" o "cuadrao" puerto- rriqueño de cuatro cuerdas
En España, Francia e Inglaterra de los siglos 12, 13 y 14, gozó de gran favor la cítola de cuatro cuerdas, que era usada para acompañar sencillas canciones y romances. Una de las afinaciones más populares de la cítola era en intervalos (número de semitonos separando las notas de cada una de las cuerdas, pulsadas al aire) de 5-4-4.
El patrón de intervalos entre las cuerdas sirve como evidencia que nos permite trazar una línea de descendencia entre instrumentos de cuerdas a través de sucesivos períodos históricos. Es importante notar que 5-4-4 es la misma serie de intervalos que reportarán en el siglo 20 músicos ejecutantes del cuatro antiguo como Efraín Ronda, Julio Negrón, Tito Báez, Marcial Rivera León y Juaquinito Rivera Abreu. Ésta forma de afinación corresponde a la antigua cítola que se describe en el tratado Ars Música del monje Jerónimo de Moravia a fines del siglo 13.
También notamos la forma de ejecución que se usaba, en la cual sólo las primeras tres cuerdas se pisaban para tocar las melodías. La cuarta cuerda, sencillamente, se tañía repetidamente al aire, sin pisarla. Esta manera de ejecutar los instrumentos era la apropiada para tocar en estilo "modal", como oímos en la gaita escocesa y en otros instrumentos de antigua procedencia. Aunque en sus últimas etapas, los expertos ejecutantes del cuatro antiguo aprendieron cómo pisar y tocar todas las cuerdas, es lógico asumir que los jíbaros también tocaban su música sencilla con sólo las primeras tres cuerdas, intermitentemente pulsando la cuarta al aire, rítmicamente, como hacían los antiguos trovadores españoles.
Aunque la evidencia es circunstancial, la misma nos parece lo suficientemente convincente porque nuestro cuatro antiguo también refleja muchos rasgos de la antigua cítola como: su estructura, su encordadura, sus intervalos, su uso musical, su forma modal de ejecución, su forma enteriza de construcción y es por eso que sugerimos un lazo histórico entre ellos.
Cuatro "antiguo" de campo recreado para el Proyecto del Cuatro por Yomi Matos, semejante a una reliquia del siglo XIX. Hoy en día casi desconocido y olvidado, ésta era la forma más antigua del instrumento, una que se remonta a los comienzos de la cultura jíbara. Se afinaba y encordaba en manera similar a los instrumentos de púa de España del siglo 14.
Aunque luego la cítola desaparece de la escena musical europea—eclipsada por subsecuentes instrumentos europeos como la cítara, la vihuela y la guitarra—es posible, como lo fue con otros instrumentos, que la vieja cítara se mantuvo vigente en forma indocumentada entre el campesinado y el vulgo durante siglos subsiguientes.
Finalmente, sugerimos que la antigua modalidad se traslada al nuevo mundo en las mochilas y maletines de marineros, soldados y trabajadores que dejaron como semillas en cada una de las distintas colonias españolas de América. Así fue, posiblemente, cómo se estableció este instrumento en nuestra isla durante el siglo 18 hasta que, eventualmente tomó la forma distintiva de nuestro nativo cuatro antiguo de cuerdas de tripa afinadas
La Mi La Re
...separadas en intervalos de 5-4-4 como la antigua cítola.
Es posible que, durante siglos, el cuatro se haya escuchado originalmente en los primeros pueblos de la isla amenizando eventos religiosos y seculares de la vida diaria. Pero creemos que el primordial instrumento de los campos no fue el cuatro, sino el más pequeño y sencillo tiple. Fue luego que el uso del cuatro se propagó por toda la Isla.
Durante el siglo 19 el cuatro de cuatro cuerdas de tripa tocaba la parte del bombardino (una tipo de trompeta alemán), cuando éste no se disponía, en las orquestas de salón de las ciudades principales de Puerto Rico. Arriba vemos al cuatrista de la orquesta de Jose Ignacio Quintón (1881-1925), pulsando un cuatro que hoy llamamos "antiguo" de cuatro cuerdas. Foto tomada en 1909.
Más tarde, al entrar el cuatro en orquestas y música de salón en el siglo diecinueve, los cuatristas más peritos se valían de todas las notas en todas las cuerdas. Pero tenían que superar las desventajas del instrumento: la forma antigua de afinación y encordadura creaba dificultades formidables en la ejecución de la música contemporánea que era mucho más compleja. Sin embargo, creemos que los cuatros antiguos permanecieron esencialmente sin cambios en su forma y afinación durante siglos hasta caer en desuso y desaparecer de la escena musical en Puerto Rico a fines de la primera mitad del siglo veinte, eclipsado completamente por el más potente, brillante y versátil cuatro moderno de diez cuerdas.
El cuatro de ocho cuerdas
Un fracasado intento a la modernidad
Cuatro de ocho cuerdas puertorriqueño "de dos picos" originalmente propiedad del cuatrista Norberto Cales de Yauco, integrante de la Orquesta Sinfónica de Yauco, y actualmente en manos de la familia Caraballo-Cales. Fue construído en los antiguos talleres de la Familia Franquiz de Yauco.
OIGAN UN CUATRO de ocho cuerdas
Durante un período relativamente corto en la historia del cuatro, una pequeña cosecha de bellos instrumentos de artesanía extraordinaria surgió en la costa sur de Puerto Rico, en la región de las ciudades de Yauco y Ponce en las décadas del 1920 hasta el 1940. Aquí surgen cuatros con ocho cuerdas, es decir cuatro órdenes, o pares de cuerdas metálicas. Notablemente, éstos fueron ejecutados por diestros músicos como Heriberto Torres, Efraín Ronda, Norberto Cales y Tuto Feliciano.
Aunque existen grabaciones del cuatro de ocho cuerdas tocando música popular, el instrumento se oía principalmente tocando "música clásica puertorriqueña": mazurcas, danzas, valses y otros géneros de música de salón.
La mayoría de los cuatros de ocho cuerdas hechos en la Isla eran confeccionados por expertos artesanos en el sur de la isla, particularmente yaucanos como Efraín Ronda, Jaime Olivera y los artesanos de la familia Franquiz--todos de Yauco.
Este nuevo instrumento retuvo la misma la escala y afinación de su antiguo ancestro, el cuatro de cuatro cuerdas sencillas. Difería en su forma significativamente, debido al novedoso uso de cuerdas metálicas arregladas en pares, afinadas del siguiente modo:
AA DD aa ee
es decir:
La La Mi Mi la la re re
El cuatro de ocho cuerdas difería también del cuatro antiguo en su forma, la cual postulamos fue inspirada por las mandolinas de dos picos que abundaban en los Estados Unidos y en el exterior en esa época. Por cierto, su encordadura (si no su afinación) era la misma de la mandolina: cuatro pares de cuerdas metálicas afinadas en unísono (a la misma nota). Pero al igual que su antecedente, el cuatro de cuatro cuerdas, su afinación lo hizo difícil de tocar por todos menos los más diestros músicos. Quizás por esta razón, el cuatro de ocho desapareció junto con el obsoleto cuatro antiguo de cuatro cuerdas ya para los primeros años de la década del 1950.
Oigan al cuatro de ocho cuerdas en una grabación hecha durante el fin de la década de 1920, de la guaracha Adios Mojica por Fausto Delgado y el Grupo Piñita
Oigan al cuatro de ocho cuerdas destacarse en una grabación hecha en 1913 de la danza de Felix Astol
La Borinqueña que llegó a convertirse en el himno nacional de Puerto Rico
COMO AFINAR UN CUATRO MODERNO COMO UNO ANTIGUO
Tuto Feliciano nos enseñó cómo hacerlos: 1) Baja la afinación de la quinta orden (la más baja) por un tono y (b) no toques la primera orden!
La tradición moderna
Los cuatros de diez cuerdas
A fines del Siglo 19, luego de haberse extendido durante siglos el viejo cuatro de cuatro cuerdas por la isla, aparece por la costa norte de la Isla un nuevo cordófono de diez cuerdas —un nuevo útil musical propulsado e inspirado evidentemente por los instrumentos de cuerda contemporáneos en España e Italia que gozaban de acogida internacional durante esa época. Paulatinamente, la nueva modalidad eclipsó la vieja, y ésta vino a ser la forma que perdura como el cuatro moderno del día de hoy.
Sin embargo, los dos distintos cuatros coexistieron en sus propias regiones de la Isla durante medio singlo: durante este período, músicos mayores del Sur de la Isla llamaban el cuatro de diez cuerdas, despectivamente, el "cuatro español". Nos dijeron, "ese cuatro no es de aquí..."
El cuatro moderno evoluciona con un diapasón más corto y por consecuencia, un rango más alto que el cuatro antiguo. Por eso la afinación del viejo cuatro tiene su cuerda más baja afinada a un tono más bajo que la cuerda más baja del cuatro moderno y los musicólogos consideran el antiguo el "cuatro barítono" y el moderno el "cuatro tenor".
Al igual que las bandurrias y los laudes españoles, la afincacion de las cuerdas al aire quedan separadas en intervalos de 4-4-4-4,
Si Mi La Re Sol
Son intervalos y notas similares a los de las bandurrias y los laúdes españoles—y como tal evidencia de su descendencia partiendo de los mismos. También, a diferencia del original cuatro antiguo, lleva diez cuerdas de alambre metálicos pareados--también como las bandurrias, laúdes y mandolinas del final del siglo 19.
El auge por crear un nuevo cuatro occurre en nuestra historia a la misma vez que muchos otros países latinoamericanos también sustituyen sus reliquias instrumentales nativas con versiones modernas. El cambio era parte de un renacer cultural hemisférico, no local. Pero, ¿qué impulsó esta nueva visión musical compartida de lo que era moderno y deseable?
[citado de nuestro libro Cuerdas de Mi Tierra]
La explosión de la Revolución Industrial del Siglo 19 impulsó enormes cambios sociales en Europa y las colonias americanas. Aunque las sociedades americanas retuvieron, en diversos grados, manifestaciones de la vieja sociedad señorial, los imperativos de la producción en masa, de la competencia en el mercado mundial y la valoración económica del tiempo inspiraron una estética más simple y “natural” en la que lo folclórico y popular adquirió legitimidad y atractivo.
De estos afloramientos organizativos surgen las “estudiantinas”. Éstos eran grupos musicales que combinaban en su repertorio danzas de la época: aires folclóricos españoles y obras del repertorio clásico: Mozart, Wagner, Rossini, Schubert, Gounod y otros. Las estudiantinas derivaron de la tradición medieval de las tunas de estudiantes pobres que tocaban guitarras y bandurrias y trovaban coplas populares por las fondas y mesones para ganar su subsistencia. Las nuevas estudiantinas constituyeron un éxito en Europa y al llegar a América crearon un furor desde Nueva York a Valparaíso que provocó la formación de estudiantinas americanas.
Los “Estudiantes de Fígaro” fue la estudiantina de mayor impacto en América. Se inició en 1879 en Madrid, y en 1880 hizo gira en Estados Unidos, organizada por el empresario Henry Abbey. El grupo llegó a Nueva York el primero de enero e hizo su primera presentación en el Park Theatre de Boston el 2 de enero. El impacto de esta presentación en el público angloamericano dio inicio al “furor por la mandolina” (the mandolin rage), un importante capítulo en la historia musical de los Estados Unidos. Curiosamente, ningún integrante de Fígaro tocaba la mandolina. El grupo, vestido a la usanza medieval, estaba compuesto de doce bandurrias, seis bandolas, guitarras, un violín y un violonchelo. Su director era Ignacio Martín, un violinista de 35 años de edad con muchos años de experiencia.
Realmente lo que trajeron—estallando como mil petardos a la vista y al oído—era el potente tintineo brillante sobre una tarima, de centenares de cuerdas pares metálicas tremolando en armonía. Era un sonido espléndido, brillante, penetrante, capaz de hasta despertar los muertos. Y las selecciones musicales eran apremiantes, accesibles, memorables. ¡Nadie jamás había oído un ruido tan glorioso!
Tras su visita a Nueva York, la Estudiantina Fígaro hizo presentaciones en Puerto Rico y Cuba (1881), en México (1882), Chile (1884), Venezuela (1886) y de nuevo en Puerto Rico (1894). Llama la atención que la visita a Puerto Rico de la Estudiantina de Fígaro con su conjunto de bandurrias y otros cordófonos de púa ocurriera seis años antes de los comentarios de del Valle Atiles acerca del cuatro:
...el cuatro, que tiene cinco cuerdas dobles, colocadas de dos en dos, se templa como la bandurria y se toca como ésta...
Esa afinación hace eco de la afinación de nuestro cuatro moderno. La bandurria a la que Del Valle Atiles comparaba el cuatro de cinco órdenes pares era, probablemente, la bandurria de seis órdenes. Una foto de una bandurria sonora del siglo 19 del artesano Manuel Bertrán en el Museo de Música de Barcelona muestra grabadas sobre su cejilla las notas al aire a que quedaba afinada cada orden. Claramente podemos ver que las primeras cinco cuerdas eran afinadas con las mismas notas del cuatro moderno de cinco (si2 mi3 la3 re4 sol4), aunque una octava más alta. De manera que, cuando del Valle Atiles escribe que el cuatro se afinaba como la bandurria, debe haberse referido no sólo a los mismos intervalos sino también a las mismas notas, aunque a una octava más baja que la bandurria en sol o la. La bandurria de cinco órdenes, vigente aún durante los tiempos de del Valle Atiles se afinaba como la bandurria de seis órdenes, excepto que no contaba con el sexto par (sol# sol#).Al cerrar el siglo 19, la bandurria es todavía un instrumento de púa de gran popularidad en España.
Instrumentos parecidos en su forma, afinación y encordadora a las bandurrias traidas por las estudiantinas han florecido a través de las Américas desde el Siglo 19 hasta el día de hoy. El camino de nuestro cuatro es probablemente similar.
Como vemos, el cuatro antiguo y el moderno son dos instrumentos sumamente diferentes. Por eso afirmamos que es un error decir que el uno se derivó del otro.
Aunque el cuatro de la tradición moderna es producto de las necesidades musicales y la moda de la segunda mitad del Siglo 19, el cuatro de encordadura moderna aparece por primera vez con la misma forma de ojo de llave del cuatro antiguo y es de esperar que los primeros en producirse eran cuatros antiguos convertidos por artesanos con clavijeros extendidos y puentes re-barrenados para portar el nuevo surtido expandidos de cuerdas.
Quizás es porque el nombre "cuatro" brinca y cae sobre el nuevo instrumento de diez cuerdas. Joaquin Rivera Abreu, el nonagenario cuatrista de Isabela e hijo del primer cuatrista en grabar con el cuatro moderno, nos contó el desastre que occurrió al encordar por primera vez su antiguo cuatro de cuatro cuerdas modificado por el artesano Medina de Santurce para portar diez cuerdas de acero. Al amanecer el día siguiente, encontró el puente arrancado de la tapa, despegado por la tensión, todavía con las cuerdas todavía atadas al puente. Nos dijo, "Medina se llamaba. Del barrio Trastalleres de Santurce. ¡Ese sinverguenza me rompió el cuatro!" Cuentos similares abundan.
El Cuatro puertorriqueño de la actudlidad se deriva directamente de las corrientes musicales europeas del siglo 19, creado para satisfacer las necesidades de la música, los músicos y los oyentes de la música de esa época. Su creación fue necesaria debido a las severas limitaciones intrínsicas del cuatro vigente de esos tiempos, el antiguo cuatro de cuatro cuerdas, al cual reemplazó por completo para los mediados del siglo 20. Foto "Frutos de mi tierra" por Juan Sotomayor
OIGAN UN CUATRO MODERNO AQUÍ
Orígenes
La llegada de estudiantinas españolas en gira a través de las Américas a fines del siglo 19 inspiró cambios fundamentales en los instrumentos nativos de los países del hemisferio, incluyendo los de Puerto Rico.
El primer cuatrista en grabar el cuatro puertorriqueño fue el isabelino Joaquín Rivera, apodado "el Zurdo de Isabela" en 1916. Entrevistamos a su hijo, Joaquincito Rivera Abreu en 1996.
Pero el cuatro de diez tuvo que esperar hasta los comienzos del siglo 20 para trocar su forma de ojo de llave a su nueva forma aviolinada (parecida a la de un violín). La forma aparece en fotos por primera vez en la foto de 1916 del cuatrista Joaquín Rivera de Isabela. Este nuevo cuatro de diez cuerdas metálicas, arregladas en cinco pares u órdenes, con forma de violín, es la configuración que se extiende por toda la Isla, luego de oírse por radio durante la década de los 1930--en manos del gran cuatrista vegabajeño Ladislao Martínez.
A Ladí, y a las limitaciones musicales de la afinación y encordadura del cuatro antiguo, le debemos la ascendencia y universalización del cuatro moderno en Puerto Rico.
Es curioso que el instrumento aviolinado de diez cuerdas adopta popularmente el nombre de “cuatro”, aunque no comparte la forma, afinación o encordadura con el cuatro original de cuatro cuerdas. Pero por otro lado, las pocas similaridades son significantes – el hecho de que siempre se tocaba con pajuela; ambos usualmente tocaban la melodía en conjuntos; y los dos compartían un tamaño mediano entre el tiple y la bordonúa; casi siempre en ellas se tocaba música netamente puertorriqueña, y finalmente, porque ambas estaban hechas únicamente en Puerto Rico. Quizás por compartir todos estos motivos en conjunto, los puertorriqueños otorgó el mismo nombre de “cuatro” a dos instrumentos tan diferentes.
El gran maestro Ladislao Martínez, a quien atribuimos el afloramiento del cuatro aviolinado de diez cuerdas como el instrumento nacional de Puerto Rico. Inmediatamente debajo oigan a Ladí y su Conjunto Ladí ejecutando la danza Margarita por Gregorio Tavares.